De kwaliteit van de opera heeft te maken met de verheffing van onze zintuigen, die plaatsvindt als we de sfeer van een opera betreden. Je kent vast de ervaring dat een operavoorstelling constant verschillende niveau's van aandacht in beeld, klank en woord gelijktijdig prikkelt, en deze gewaarwordingen met elkaar in verbinding brengt. Opera is overvloed. Bij een goede operavoorstelling maak ik verschillende momenten van 'verblinding' mee van deze overvloed - op zo'n moment worden klank, tekst, personage en décor, vaak maar een moment, een geheel. Ik overstijg kortstondig mijn begrip van materie. Dit is een spirituele ervaring. De ultieme opera ervaring vind daar plaats waar de zintuigen een worden en daardoor de beperkingen van onze waarneming overstijgen.
- Home
- Articles
- On 4DSOUND
- A dramaturgy of spatiality
- On Nikola Tesla
- Opera in the 21st century
- 1. Paul augustus 2009
- 2. Geert september 2009
- 3. Paul oktober 2009
- 4. Paul augustus 2009
- 5. Geert september 2009
- 6. Paul oktober 2010
- 7. Geert september 2009
- 8. Paul augustus 2009
- 9. Geert september 2009
- 10. Paul oktober 2010
- 11. Geert september 2009
- 12. Paul oktober 2010
- 13. Paul augustus 2009
- 14. Geert september 2009
- 15. Paul augustus 2009
- 16. Geert september 2009
- 17. Paul augustus 2009
- 18. Geert september 2009
- 19. Paul augustus 2009
- 20. Geert september 2009
- 21. Paul oktober 2010
- 22. Paul augustus 2009
- 23. Geert augustus 2010
- 24. Paul oktober 2010
- 25. Geert augustus 2010
- 26. Paul oktober 2010
- 27. Geert augustus 2010
- 28. Paul oktober 2010
- 29. Geert augustus 2010
- 30. Paul oktober 2010
- 31. Geert augustus 2010
- 32. Paul oktober 2010
- 33. Geert augustus 2010
- 34. Paul oktober 2010
- 35. Geert augustus 2010
- 37. Paul oktober 2010
- On the future of opera
- On the future of composed music
- Amsterdam E@rport > arrival
- Letter to the minister of culture
- A topology of musical encounter
- Destination > Amsterdam Earport
- Introduction to the physical reality of music
- From cultural traditions to personal perspectives
- The art of folkmusic
- The collector
- Flexible musical environments
- Introduction to the personal realities of music
- Roots and branches
- Imperialists and Emigrants
- Individualistics > DNA of musical consciousness
- Generalistics
- Personalistics
- Materialistics
- Conceptualistics
- Contextualistics
- Introduction to the collective realities of music
- The mediator
- Differences and limitations
- Generalistic collectives
- Personalistic collectives
- Materialistic collectives
- Conceptualistic collectives
- Contextualistic collectives
- Poly-individualistic collectives
- Introduction to the sounding reality of music
- The art of musical encounter
- Positional collaboration
- Heterogeneous collaboration
- Homogeneous collaboration
- Transpositional collaboration
- The composer
- Inherency and abstraction
- The art of failure
- Complexity and simplicity
- Introduction to the digital reality of music
- Dynamic personal profiles
- The art of semantics
- Infrastructure of a virtual city
- From global village to local developments
- The listener
- Considering the museum as performance space
- Source and inspiration
- Contact
Opera in the 21st century (35)
Eigenlijk heb ik weinig toe te voegen aan deze droom. Ik deel je mening dat de collectiviteit en energie van technoparty’s als een interessante context kan worden gezien voor opera, maar zie tegelijkertijd het gevaar dat de sterke elementen van beide in de confrontatie zullen verdwijnen. En ik zie ook nog niet de zangers, instrumentalisten of dj’ s die deze confrontatie op een inhoudelijke manier kunnen en willen vormgeven. Maar: dat is een kwestie van doen, proberen, testen, aanpassen en verder gaan. De kracht van jouw beeld –kunstenaars die opgaan in een grote, zinderende mensenmassa, één kolkende, pulserende beweging van creatviteit, vrijheid en ‘bliss’- is onweerstaanbaar.
Lees meer:
Opera in the 21st century (34)
Opera is de kunst van de synesthese. Een kunst gesitueerd tussen de diverse ervaringsgebieden van de geest. Een kunst die ontstaat als woorden, klanken en beelden samensmelten tot een illusionaire waarneming, voorbij de beperkingen van de afzonderlijke zintuigen.
Dit maakt de praktijk van de opera tot een interdiscipline - zij staat niet primair op zichzelf, maar juist tussen disciplines. In onze gemediatiseerde maatschappij kan de opera als interdiscipline een laboratorium zijn voor innovatie, ontmoeting en samenwerking tussen tal van kennisgebieden. Voor deze artistieke vorm van de verbondenheid zie ik een grote toekomst in onze samenleving.
Opera in the 21st century (33)
Eerder al hadden we het over techno en opera. Voor veel mensen een onmogelijke combinatie; voor jou een uitdagend gebied waar je heel concreet mee aan het werk bent. Een combinatie die voor jou ook een enorme belofte inhoudt, die je naar mijn idee prachtig hebt verwoord als statement op het eerste debat van Operatie Muziektheater. Hier wil ik heel graag de integrale tekst van dat statement!!!!
Lees meer:
Opera in the 21st century (32)
Waar veel componisten bang voor zijn is dat de noten van hun composities danig zullen veranderen als men zich met ondernemen, financieren en marketen gaan inlaten, en dat dit de autonomie van de kunstenaar danig zal aantasten.
En dit is helemaal waar. De beste manier om erachter te komen op welke wijze opera een belang in de samenleving kan hebben, is met de financiering ervan bezig te gaan. Aan de begroting van een opera kun je namelijk eerder zien waar hemel en aarde elkaar raken, en hoe een waarachtige verbondenheid tussen het spirituele en het materiele tot stand kan worden gebracht, dan aan de partituur van de componist.
Opera in the 21st century (31)
En dan komen we langzaam op de relatie tussen context en inspiratie in werkprocessen. Je schrijft fraai dat ‘voor mij als componist is de inspiratie er eerst, terwijl de context ook al bestaat, buiten het idee om. Ze vinden elkaar als het ware’. Eigenlijk heb ik daar niet zo veel aan toe te voegen: het is mooi dat je het zo ervaart. Ik zou alleen willen opmerken dat de relatie tussen context en inspiratie op allerlei manieren gelegd kan worden. Context kan inspireren en inspiratie kan leiden tot het (zoeken naar een bepaalde) context. En inderdaad: ze vinden elkaar. Maar dan ben jij een componist die hier gevoelig voor is en zich realiseert dat context altijd aanwezig is en een rol speelt, of je nu wilt of niet. En er zijn werkelijk nog steeds veel componisten (en andere kunstenaars) die hun neus ophalen voor het idee van context in wat voor functie dan ook. Die een ‘zuiver autonome’ muziek nastreven die onafhankelijk zou moeten zijn van welke context dan ook. Dit is een idee wat naar mijn gevoel z’n beste tijd heeft gehad. En als er toch nog muzikale pioniers zijn die op zoek willen naar deze autonomie zullen ze mijn interesse zeker hebben, maar ik ben bang dat ik één van de weinigen zal zijn…
Lees meer:
Opera in the 21st century (30)
Een nuance over de functie van een werkproces kan ik geven naar voorbeeld van de door mij bewonderde filmregisseur Andreij Tarkovski. Film is denk ik interessant vergelijkingsmateriaal voor de opera op het gebied van productie. Het maken vindt plaats onder zeer complexe omstandigheden en er is daardoor noodgedwongen een groot team aan het werk waarin complexe verhoudingen bestaan tussen mensen en hun verantwoordelijkheden binnen de productie. Tarkovski heeft hele expliciete ideeen over het werkproces en staat daarin lijnrecht tegenover Yo! Opera. Hij draait het belang van het werkproces juist om. Tarkovski maakt zijn films, veel meer dan op basis van een vaststaand verhaal of storyboard, op basis van een innerlijke overtuiging die de aanleiding is om een film te creeren. Hij beschrijft het proces vanaf het schrijven van het script tot aan de postproductie van de edits als een grote leidensweg voor de kunstenaar om zijn oorspronkelijke idee overeind te houden ondanks de enorme druk die op het bestaansrecht van dit idee wordt uitgeoefend door de realiteit van de productie. Kortom – het werkproces als een proeve, waarin een idee zich ondanks alles staande zal moeten houden.
Lees meer:
Opera in the 21st century (29)
Ik wilde het hebben over artistieke inspiratie, datgene waarvan jij zegt het vaak te missen in de projecten van Yo! Opera. Ik deel je mening dat een componist (of kunstenaar van welke huize dan ook) zonder inspiratie niet kan werken. Of dat in elk geval niet zou moeten willen. Kunst zonder inspiratie is ambacht, acrobatiek of simpelweg tijdverspilling. In onze kunstopvatting hechten we veel belang aan de kracht van de sublieme ingeving van een enkel individu, zoals ik hierboven ook al noemde in relatie tot de notie van het genie in de Romantische kunstenaar. Maar uitgaande van het idee van de interdiscipline ligt het meer voor de hand te stellen dat een geinspireerd collectief tot interessantere processen (en resultaten) kan leiden dan een geinspireerd individu. Wat niet wil zeggen dat de inspiratie niet bij een enkel individu kan beginnen, overigens…
Opera in the 21st century (28)
Een van de meest gewaagde dingen die ik ooit heb gedaan, is mijn eigen opera Kane ten tonele brengen. Een vocaal virtuose en emotioneel loodzware performance voor een zangeres die een klein uur alleen op een leeg podium staat. Het stuk was geprogrammeerd voor een festival in Poznan, Polen en enkele dagen voor de voorstelling belde de zangeres Maribeth Diggle af met een keelontsteking. In een vlaag van verstandsverbijstering en met een onbezonnen soort nieuwsgierigheid moet ik hebben gedacht dat ik de Polen niet met een kluitje in het riet kon sturen, en de uitvoering zelf voor mijn rekening zou nemen. Wie anders kent immers de gelaagdheid van de compositie, de dramatische intenties en emtionele ontwikkeling van de performance beter dan ikzelf ?
Opera in the 21st century (27)
Een ander issue borrelt dan ook op. En nu moet ik opletten want kom ik aan de essentie van het beroep van componist. Dat van het ambacht van het componeren zelf. De ‘noten’ zogezegd. Is het wellicht zo dat het vakmanschap van componisten niet toereikend (meer) is om een valide muzikale taal te realiseren? Is het misschien zo dat intonatie, klankkleur (van stem), timing, dictie, persoonlijkheid van groter belang is dan de noten die worden gezongen? En dat het dus buiten de verantwoordelijkheid (of in elk geval voor een belangrijk deel) ligt van de componist maar dat we de zanger, instrumentalist moeten aanspreken wanneer het gaat over de ‘kwaliteit’ in de muziek??? Jij zult het -als bewonderaar van John Cage- met mij eens zijn dat de verantwoordelijkheid van de componist ten aanzien van de concrete uitvoering van zijn werk beperkt is.
Opera in the 21st century (26)
Ik deel geheel je mening over het belang van de interdiscipline, maar denk niet dat een interdisciplinair werkproces leidt tot minder conflicten, in tegendeel zelfs, het zal veel moeilijker zijn om je aan elkaar te onttrekken., en het is veel moeilijker om tot een concreet resultaat te komen, zoals ik al eerder uiteengezet heb in deze briefwisseling. Alhoewel ik sculpture als werkproces veel interessanter vindt, denk ik dat sculpture en statue eigenlijk onvermijdelijk in elkaar overgaan. Als een ying en een yang zijn het verschillende fasen van een natuurlijk proces. Waar een interdisciplinair proces een interne beweging op gang brengt, het voeden van inspiratie en synergie tussen mensen, beweegt een multidisciplinair proces zich naar buiten toe, richting realisatie en uitvoering.
Opera in the 21st century (25)
De door jou opgevoerde notie van de ‘interdiscipline’ komt hier ook om de hoek kijken. Operamaken grossiert in conflicten tussen componist, librettist, regisseur, theaterdirecteur en publiek. Door het multidisciplinaire karakter van opera zitten al deze belanghebbenden permanent in elkaars vaarwater. Door uiteenlopende belangen, ideeën, inzichten, kennis en ambachten is het aantal samenwerkingen binnen opera dat slaagt ver in de minderheid bij het aantal mislukte samenwerkingen. Door nu –zoals we dat in de projecten bij Yo! Opera keer op keer doen- de vastgeroeste rolverdeling te bevragen, zoeken we juist naar de ruimte –de ‘interdisciplinaire’ ruimte- waar deze verschillende disciplines elkaar raken, overlappen, ontkennen of versterken.
Opera in the 21st century (24)
Je neemt het vak van de componist -of meer algemeen de operamaker of kunstenaar - geheel terecht stevig onder handen. Maar om je van gelijke repliek te dienen: wat wordt er dan vervolgens verwacht van de culturele instanties?
Teruggaande in de geschiedenis, kom je al snel tot de conclusie dat het concept van culturele instanties met een publieke functie, zoals bijvoorbeeld een festival, evenzeer een overblijfsel zijn van een 19e eeuwse burgerlijke ontwikkeling. Het probleem is, dat het beeld dat jij schets van het artistieke genie, welke losgezongen van iedere realiteit zijn briljante kunstwerken moet afleveren, nu juist een verschijnsel is dat tot op heden door vrijwel alle culturele instanties wordt gehandhaafd.
Opera in the 21st century (23)
Ik wil terug naar de geschiedenis van het vak componist in relatie tot de (een) muzikale praktijk. Het ‘beroep’ componist is pas een honderd of honderdvijftig jaar oud. Afkomstig van een veel breder begrip van musicus dat uiteraard al veel ouder is. Van musici (denk aan bijvoorbeeld de troubadours of trouveres in de middeleeuwen) werd ooit verlangd dat ze –met hun specifieke muzikale kennis- verhalen vertelden. Ze fungeerden als dorpsomroeper en kunstenaar tegelijk, zou je kunnen zeggen. Muziek maken behelsde teksten schrijven/parafraseren, muziek maken (of ‘lenen’ en veranderen) en dat in relatie brengen –transformeren- tot een publiek die dat willen horen.
Opera in the 21st century (22)
Ik hoop dat deze woorden je inspireren en motiveren om mij te schrijven over de ervaringen van Yo! Opera op dit gebied. Ik vind jullie werk vanuit dit perspectief enorm spannend en ik heb dan ook altijd zin om weer te komen kijken. Als ik jullie website nu bekijk wordt ik geraakt door de echtheid van die dertig teams die een opera bij elkaar knutselen. Het heeft iets enorm onbeholpens en onartistieks, en tegelijkertijd maakt het opera waarachtiger dan de meeste voorstellingen die ik me kan herinneren. Je merkt dat ik vanuit een heel ander perspectief bezig ben met diezelfde werkelijkheid.
Opera in the 21st century (21)
Het is eigenlijk heel verbazend dat de operahuizen zo vervreemd zijn van de maatschappij, terwijl juist de opera meer dan andere kunstvormen die unieke combinatie in zich draagt van brede populairiteit en artistiek meesterschap en innovatie. De historie van de opera is op allerlei wijzen verbonden met een proces van betrokkenheid van kunst en populariteit.
Opera in the 21st century (20)
Ik deel je mening met betrekking tot de overeenkomsten tussen een technoparty en een opera (of een ander multi-zintuiglijk gebeuren). Was de opera in de belcanto tijd ook niet een sociaal gebeuren van jewelste? Ik geloof er niks van dat men destijds de opera bezocht voor een zuiver esthetische ervaring, zoals dat nu vaak in de klassieke cultuur het uitgangspunt is. We hebben vanuit een romantisch kunstbegrip (Beethoven of Wagner die als een soort godheid werden gezien in hun allesomvattende concepten) een kunst gecreëerd die zich alleen nog op de esthetiek (datgene wat de ene kunstenaar onderscheid van de andere) lijkt te richten, en waarin het idee van een sociaal gebeuren volledig naar de achtergrond is gedrukt (en ook door veel kunstenaars en hun publiek) ook niet meer op prijs wordt gesteld omdat ze deze zuiver esthetische ervaring in de weg zou zitten).
Lees meer:
Opera in the 21st century (19)
Voor ‘Water’ was de werkelijkheid letterlijk een gegeven, wat het eigenlijk makkelijker maakte de opera te schrijven. Eigenlijk beschouwde ik de Waterzuiveringsinstallatie zoals hij is als een ruwe versie van de opera. De ruimte zelf heeft zoveel verhaal, zo veel klanken en visuele karakteristieken. Mijn werk was eigenlijk niet meer dan het aanbrengen van de juiste accenten en het plaatsen van de zangers - die in dit geval het ongewone ensemble van vijfenvijftig kinderen uit de buurt waren - en publiek in deze werkelijkheid. De opera wordt een levensechte ervaring door heel eerlijk om te gaan met de mogelijkheden en de context - geen theatertje spelen op een plek die in zichzelf zo echt, vol leven en dramatiek is.
Opera in the 21st century (18)
Dat kan ik volledig beamen en inderdaad maak jij andere keuzes dan wij, maar is het doel hetzelfde: kunst verbinden met de wereld om ons heen, met onszelf en met anderen. Abstractie of artificialiteit zijn stilistische keuzes of rollen voort uit het gekozen onderwerp, maar zijn geen doel op zich. Doel van kunst blijft om de werkelijkheid van een andere zijde te belichten, te voorzien van gedachten die er nog niet waren, een sociaal experiment te organiseren.
Lees meer:
Opera in the 21st century (17)
“Levensechtheid en innerlijke waarheid zijn niet alleen afhankelijk van een getrouwe weergave van de feiten, maar ook van een getrouwe weergave van de beleving. En ik ben een voorstander van kunst die zo dicht mogelijk bij het leven blijft, dat we te vaak niet in zijn werkelijke schoonheid weten te waarderen.“
- Andrei Tarkovski
Opera in the 21st century (16)
De ambities van Yo! ten aanzien van opera liggen vooral op het vlak van het auteurschap. De traditionele rolverdeling van librettist, componist, regisseur en uitvoerenden is er een die gebaseerd is op een sterk hiërarchische verhouding die naar ons idee verstikkend werkt. In de laatste honderdvijftig jaar is zowel de componist, zanger als de regisseur een geïsoleerd, afgebakend beroep geworden dat nog nauwelijks over de grenzen van de eigen expertise heen wil kijken. Zodoende componeert de componist, regisseert de regisseur en zingt de zanger. Wanneer je bijvoorbeeld kijkt naar popmuziek (en jazz) dan is het grote verschil met de 'klassieke' werkstijl dat maker en uitvoerder in dezelfde persoon verenigt zijn.
Opera in the 21st century (15)
Met het werken aan de Kloppend Herz opera's hadden we in feite niets minder voor ogen dan het herdefinieren van de opera in onze tijd. Het mooie aan het begin van de samenwerking tussen mij en Anthony vond ik dat ons beiden nog helemaal niet duidelijk was wat die definitie van opera precies is. Niet zo zeer hoe maar eerder dat ie opnieuw uitgevonden moest worden was wat ons heel duidelijk voor ogen stond. Voor Anthony leek het belangrijkste dat de operazanger, met zijn unieke vocale vermogens, in een nieuwe wereld terecht zou komen. Voor mij bestond de opera eigenlijk pas op het moment dat die aansluiting zou hebben gevonden bij de klanken en beelden van nu. Alleen als de opera er uit zou kunnen zien en zou kunnen klinken als een aantrekkelijk en vernieuwend kunstwerk was het de moeite waard om over het genre na te denken.
Opera in the 21st century (14)
Goeie vraag of eigenlijk: vragen! Ons doel is om jongeren te betrekken in onze projecten om hen een bepaalde vorm van creativiteit te laten ervaren in het stokoude genre van de opera. Wat we daartoe doen is het ontwerpen van bepaalde kaders waarbinnen dit proces zou moeten plaatsvinden. De Operaflat bijvoorbeeld is een dergelijk kader. En binnen die kaders zijn nog steeds ook componisten actief! We vragen hen om enige afstand te nemen van het 'zuivere' artistieke proces waarin zij (als meest belangrijke) hun creërende functie vervullen op basis van enkel hun eigen artistieke agenda. Wij vragen hen (en de regisseurs en andere professionele betrokken makers) om te luisteren naar de jongeren met wie zij werken, om samen met hen deze artistieke koers te bepalen. Dat doen we in de verwachting dat de jongeren iets ervaren van een rol in een creatief proces en -andersom- dat de professionele makers gedwongen worden om hun artistieke ideeën uit te leggen aan de jongeren en zo hun rol als componist te laten beïnvloeden. Naar ons idee respecteren we daarmee nog steeds de artistieke kant van het operamaken en zoeken we alleen naar een andere, meer flexibele rol voor de componist. Zijn specifieke expertise is evenwel onverminderd nodig en noodzakelijk.
Lees meer:
Opera in the 21st century (13)
Waar gaan de projecten van Yo! Opera eigenlijk over? Zijn het projecten van de jongeren of van Anthony Heidweiller? Zou het zo kunnen zijn dat als Yo! Opera weet te herformuleren hoe unieke kwaliteiten die achter haar initiatieven schuilgaan samenhangen met de persoonlijke beleving van de mensen achter de schermen, dat jullie ook een nieuwe ingang weten te vinden voor het werken met componisten? Ik ben bang dat als Yo! Opera haar binding verliest met de artistieke en authentieke kant van het operamaken, het baanbrekende belang dat jullie wil creeeren in de maatschappij ongewild teniet zou kunnen worden gedaan.
Lees meer:
Opera in the 21st century (12)
Uiteraard zou ik willen zeggen. Want het zijn jouw keuzes! Je rol als componist is meer verworden tot die van curator die juist in die keuzes (en in de ordening daarvan) laat zien wij hij is, wat bij belangrijk vindt. Maar grappig dat je daar zo achter bent gekomen! Ik moet ook weer denken aan de definitie van opera die jij mij ooit aan de hand doet (en die ik dagelijks hanteer!): een ordening of rangschikking van de materialen, van geluid, beeld, tekst etc. Componeren in de meest letterlijke zin des woords. En bij Earport heb je natuurlijk niet anders gedaan!
Lees meer:
Opera in the 21st century (11)
Voor mij is een conceptuele benadering van opera verschoven naar een zoektocht naar waarachtigheid. Ik ben gaan inzien dat de perfecte vorm, die ik in een aantal voorstellingen en muziekstukken bij benadering heb ontworpen, voorbijgaat aan de realiteit van het moment en de belevingswereld van het publiek. Wat mensen raakt in opera is niet de brillante artistieke constructie, maar die echtheid van de zangstemmen, en ook de manier waarop de omgeving en de woorden op zo'n manier samenvallen dat het echt wordt, heel simpel en ondoorgrondelijk tegelijkertijd. Ik ben meer geinteresseerd geraakt in de waarachtigheid van ervaringen te vertalen naar een vorm voor de musici. Het interessante is dat ik merk dat de vorstelling die daarbij komen kijken steeds uitdrukkelijker te maken heeft met esthetiek in plaats van een concept. Door een stilering aan te brengen in de echtheid van de ervaring in klank, licht, lichamen en woorden ontstaat een schoonheid die uiteindelijk iets wordt dat een voorbedacht concept ver te boven gaat - een muzikale kwaliteit die op ieder moment op alle lagen van een opera voelbaar wordt.
Opera in the 21st century (10)
Met ‘De wereld een blokkendoos’ heb ik op de meest radicale wijze een invulling gegeven aan de opera als interdiscipline. Maar terwijl de nadruk sterk kwam te liggen op het interdisciplinaire werkproces en de intermediale vorm van de opera, ging de voorstelling voorbij aan de notie van een interzintuigelijke ervaring, welke evenzeer eigen moet zijn aan de opera.
Opera in the 21st century (9)
Dat ben ik bijna helemaal met je eens; ik zou het voorbehoud willen toevoegen dat de componisten (en anderen) samen met die jongeren het resultaat bepalen. Overigens zie ik ‘De wereld een blokkendoos’ niet louter als een conceptueel werk: ook daarin was de context in hoge mate bepalend: het eiland, de bewoners, de beschikbare musici. Allen dingen die niet uitsluitend uit een artistieke keuze volgen, maar ook uit andere overwegingen die je prima contextueel zou kunnen noemen.
Lees meer:
Opera in the 21st century (8)
Deze verhoudingen hebben een interessante vorm aangenomen in ‘De wereld een blokkendoos’. Ik denk dat op conceptueel niveau dit mijn meest ambitieuze project is. Zoals je je vast nog kan herinneren ontvouwden wij - en jij was niet als de minst betrokkene onderdeel van dat proces - een enorme wereld aan betekenis rondom de personages. De musici en eilanders speelden als het ware zichzelf in een opera die zich uitstrekte over het hele eiland, allerlei mogelijke media en disciplines. De muziek was primair een programma dat samenhing met dit totale concept. Als componist werkte ik dan ook vooral op het level van de compositie van het totale kunstwerk, en veel minder op het niveau van de klanken en de noten zelf. De spanning in dit project ligt hem er natuurlijk in dat het nu juist niet dit ‘master concept’ was, maar juist een ongrijpbaar soort muzikaliteit en poezie die het project interessant en aantrekkelijk maakte. Het project ging uiteindelijk toch over de sfeer van het moment, de menselijke empathie die ontstond op de intieme plekken tussen spelers en publiek, de resonantie van de klanken in toevallige samenspraak met de ondergaande zon, een briesje wind of een veelbetekende blik tussen Mamour en Kamal. Dat ik me eigenlijk niet genoeg bezighield met mijn musici maar veel meer met mijn concept is een van oorzaken van de verwijten en onderlinge spanningen die tijdens de speelperiode ontstonden.
Opera in the 21st century (7)
Onze manier van werken bij YO! Opera houdt niet in dat componisten of andere artistiek verantwoordelijken hun inspiratie niet meer mogen volgen (dat zou inderdaad een degradatie van kunstenaarschap inhouden), maar wel dat ze deze zoveel mogelijk en in zoveel mogelijk fasen van het werkproces delen met anderen in plaats van die inspiratie pas te tonen en te delen wanneer het werk 'af' is. Het woord 'af' speelt overigens ook nog wel een rol in deze: wanneer is kunst 'af'? Als het idee klaar is? Als de partituur klaar is? De repetities een goed resultaat hebben opgeleverd? Of -en daar voel ik erg voor- wanneer er sprake is van communicatie van het kunstwerk met een publiek?
Lees meer:
Opera in the 21st century (6)
Jij schreef ooit dat Yo! Opera het genre zodanig benadert dat iedere dramatische extensie van de zangstem in principe tot de opera kan behoren. Zo is de popcultuur met haar videoclips en meeslepende podiumshows enorm 'opera'. Ik denk ook dat popmusici en producers, zonder het zelf te beseffen, vanuit eenzelfde ‘drive’ werken als operamakers - de muzikale ervaring moet een equivalent krijgen voor het oog en het lichaam. De vocalist wordt in een ruimte geplaatst - in een verhaal of een sfeer die meerdere zintuigen prikkelt en de verbeelding op verschillende niveaus aanspreekt.
Opera in the 21st century (5)
Inderdaad is dat veelzeggend. Maar hier sluipt ook een ander thema van Yo! Opera naar binnen: we willen dat opera door jongeren wordt gezien als een interessante kunstvorm die ook hen kan aanspreken. Om dat te doen kunnen we -zoals vaak gebeurt in theater, literatuur of muziek- volwassenen laten bedenken wat 'leuk' of 'goed' is voor die jongeren; we kunnen hen ook zelf betrekken in het maken van artistieke keuzes en onze expertise ten dienste stellen aan hun ideeen. Dat is wat Yo Opera! tracht te doen.
Lees meer:
Opera in the 21st century (4)
Dit probleem was al duidelijk aanwezig bij Water, waar ik mij ondanks de complexe en uitdagende context als componist toch heer en meester waande over het vertoonde. De voorstelling was absoluut een concept van een kunstenaar, die de omgeving en haar mensen als onderwerp neemt van zijn werk. Ik denk dat tijdens Water een keerpunt heeft plaatsgevonden waar Yo! Opera zich is gaan beseffen dat er een conflict bestond in haar uitgangspunten.
Opera in the 21st century (3)
1)
In de door jou beschreven visie over de rol van de componist in het werkproces kan ik me geheel vinden en herken ik mijn eigen werkwijze.
Ik heb me ooit het verschil laten uitleggen door een architect tussen sculpture en statue. Sculpture komt tot stand door vanuit een ongevormd geheel een beeld te creeeren door naar binnen toe te werken vanuit alle richtingen. Statue wordt in essentie gevormd uit het stapelen en samenvoegen van onderdelen, waardoor het beeld ontstaat.
Opera in the 21st century (2)
Goed maar lastig punt. Yo! Opera wil niet de authentieke kunstenaar (componist of whatever) uitschakelen. Yo! Opera wil het traditionele werkproces van de opera (dat al honderden jaren min of meer hetzelfde is met alle toestanden van dien) ter discussie stellen. Dat doen we door -for the time being- de traditionele rollen los te laten. Dus een componist moet niet alleen componeren, een zanger niet alleen zingen, een regisseur niet alleen regisseren. Zonder ieders kwaliteiten op bepaalde gebieden te willen ontkennen, willen we dit rollenpatroon doorbreken. Een componist die vanuit zijn artistieke visie iets componeert is nog zeker het uitgangspunt, maar we zouden graag zien dat dat componeren minder rigide is, rekening houdt met alle facetten denkbaar rondom een voorstelling en zich rekenschap geeft van het co-auteurschap van de andere rollen. Dit wil ik toelichten:
Opera in the 21st century (1)
Dutch text (English summary)
- PAUL OP 6 AUG 2009 19:23:36 -
Ik heb inmiddels een begin gemaakt met het artikel. Ik worstel nog met de vorm van het stuk – die toch zeer bepalend zal zijn voor welke van de zeer grote hoeveeheid aan mogelijke onderwerpen aan de orde gaan komen. Ik voel er voor om de komende dagen - wellicht weken - een meer actieve briefwisseling met jou te onderhouden waarin wij beiden vrijuit kunnen schrijven over waar het ons om gaat, en we gezamelijk tot de kern komen die het artikel zal vormen. Ik zou dit willen doen door jou en mijzelf uit te dagen meer te weten te komen over elkaars ervaringen in en visies op de opera door wederzijdse bevraging. Door elkaar uit te dagen, te bevragen en van elkaar te selecteren welke gedachten en teksten we de moeite waard vinden kunnen we volgens mij een mooi artikel schrijven dat omvattend en inhoudelijk is, maar niet voorspelbaar en schematisch, iets dat ik jammer zou vinden.
The listener
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The realization a ‘second life’ for the musical community in Amsterdam implies we have to incorporate the new positioning of the listeners as well. What we gain with such a virtual parallel existence of our new concertpractice goes beyond the abstraction of possibly involving a worldwide audience. What should be considered interesting is the new listening experience for audiences, as becomes clear from the ‘Placard’ concept, live-stream concerts through headphones:
From global village to local developments
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
When building networks between musicians in the digital sphere, the question rises which aspects in such an online network are exactly new, and what they add to the already gigantic existing offer. If we consider a major digital network like MYSPACE, the possibilities of representation for musicians are enormous. Millions of musicians and listeners form various networks-within-networks around collective interests, therefore highly contributing to worldwide collective cultures. But the step towards actual musical encounter is enlarged increasingly, parallel to the wider the world becomes. Physical distances between musicians and mass gathering are not particularly enhancing effective and high-quality artistic development. The interest of an initiative for a local community lies therefore in applying networks more actively and productively. In our case we want musicians to meet physically and challenge each other with their sounds, which is truly a step further than promotional and supportive networks like MYSPACE where the information that musicians publish is limited in content, and real musical collaboration and production only develop occasionally or very slow.
Infrastructure of a virtual city
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
We balance in between two opposing forces – we aim to create stronger and more productive connections for a local community, being the musicians in Amsterdam, and at the same time establish global embedding. For effective and influential embedding online we have to create a delicate infrastructure between many existing formats in the digital space. Such a network goes beyond the concept of a website which is not appropriate for our goals. Websites usually serve a useful purpose when it concerns information about a single musician or group, or one specific subject. Although a homepage is needed as an ‘entrance’, a public face of the initiative, our purpose would be to connect many of those websites in an intelligent and thorough way. Therefore we have to consider how our initiative relates to many different formats and locations online that can be helpful to establish exchange of musical knowledge and encounter between musicians and listeners on a large public basis.
The art of semantics
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Alike the way we construct free and associative relations in our minds, creating infinite possibilities of passing from the one subject to the other, the multi-dimensional relation of things is one of the main characteristics of the digital space. The difference with the mind is that in digital space these relations have to be programmed artificially. Therefore our personal intervention is required to pre-think the dimensions, and then realize them digitally. And while the mind is hardly capable of exactly repeating any string of thoughts, as soon as dimensions are fixed digitally, they will function repeatedly and without mistake. After we have built a digital interface representing us as musicians in digital space, it means we have to put to work how we increase our digital life’s quality – we need to connect to those dimensions that we consider to be appropriate to our musical individualistics. It requires a direct translation from the musical DNA of our personalities into single words and phrases called HITS, and they determine where and when we exist and in which surroundings - in relation to who and what.
Dynamic personal profiles
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The fundament of a sustainable and high quality network between musicians we intend to build, is a virtual representation of the musicians in the digital space. Let’s not regard this digital interface as anything less than the looks of our figures in physical space. It is merely the façade of a complex and refined interior, but nevertheless a most essential general shape that requires a specific content. For musicians a profile should consist of the representation of generalistics, like personal data, main musical activities, a musical ‘motto’ and a sound. Equal to our desire in ‘real life’ the choices in our outer representation could change with every moment and occasion. A profile should therefore be dynamic. A dynamic digital format means the person behind the profile has access to change their digital looks according to the actuality – another sound, another motto, an emphasis on other activities, maybe even another name.
Introduction to the digital reality of music
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
“In revelation the angel predicts there will be no more time. It is written explicitly and clearly. When every human is happy there will be no more time because she is not needed anymore. Time is left nowhere. She is not a thing, but an idea. She will extinguish in the mind.”
- Fjodor Dostojevski – Evil Spirits
Complexity and simplicity
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
When investigating the relation between the individual and the collective, between abstractions and the reality of sound, the delicate border between musical success and failure, we gain insight in the complexity and fragility of the musical encounter. From the moment the musicians enter the space to collaborate, all of those considerations need to be materialized in one simple and concrete starting point. I would emphasize to detect in an early stage the complexity of the initial idea, and perceive it as a warning. It can be a first sign of artistic problems that will arise in the process eventually. If a collaboration starts with several or too complex ideas, the steps that one necessarily has to take afterward to guide the process into perspective will be too complicated. After a careful process of investigation has led to a clear starting point the headwork is done, and we should dare to depend more on our ears. In the context of a new and yet unknown musical encounter our ears will know more at the moment we hear the encounter than anything we could formulate about it before.
The art of failure
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The limitations of a musical encounter become clear when the collective is confronted with the sounding reality of each other’s musical presence. If we would bring together Nachson Rodrigues Pereira and Raphaella Danksagmuller on the basis of their shared connection to ‘music and eternity’, it will not be the ideological or personal limitations that obstruct a musical collaboration. The problems will occur in the sounding reality, in the timing of melodies, in the tuning of their instruments. One should not forget the habits and tendencies musicians bring from their practice. The fast reciting of Hebrew prayers does not naturally connect to the naturally slow attack of the Duduk. The fact that Nachson is used to singing on his own in the synagogue will not enhance his adaptational intelligence when he is faced with more complex timing problems, or has to adjust his intonation to the scales of other instruments. Before we can even start to think how to express musically their collective ‘eternal music’, it is already very hard to just play a few phrases together.
Inherency and abstraction
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
" To handle folk tunes is one of the most difficult tasks; equally difficult, if not more so, than to write a major original composition. If we keep in mind that borrowing a tune means being bound by its individual peculiarity, we shall understand one part of the difficulty. Another is created by the special character of folk tune. We must penetrate it, feel it, and bring out its sharp contours by the appropriate setting... It must be a work of inspiration just as much as any other composition."
- Bela Bartok about composing with folkmusic influences
The composer
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The essential understanding of musical encounter brings up the urgent issues around the role of the composer in the musical collaboration of the future. The old-fashioned notion of the composer who delivers masterpieces completed in detail on paper is not an appropriate profile anymore.
Transpositional collaboration
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
A rare and rather awkward state of a musical collective is a transpositional collaboration. Instead of starting a collaboration close to one’s own musical perception, the musicians leave it all behind and take each other’s respective positions. Altogether they swap roles and try to experience their viewpoints and execute each other’s natural tasks in the collective. This would be like a band in which the drummer plays as if he is the singer, the bass guitarist becomes the soloist and the singer becomes the bass. A admirable example of transpositional collaboration is for instance the virtuosic ensemble-jazz of Weather Report. In many of their recordings the original roles inside a jazz-band have become so free that indeed this role-exchange happens frequently, and doesn’t lead to unnatural sounding music at all. In their case it was certainly the result of a carefully ripened musical concept.
Homogeneous collaboration
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The completed state of a movement away from the known personal reality of music, towards a shared role of all musicians near to the collective centre is what I call a homogeneous collaboration. In this case the collaboration has led every participant to take a position that is further attached from his initial standpoint, and that resembles a close connection to all the others and requires a subtle balance between the musicians. Maybe this state can be best compared to the close brotherhood that can exist between string-quartets that play long and intensively together, or pop-bands, whose musical quality is for the large part dependent on this togetherness. One could think that this situation will only occur when the click of musicians coming together is exceptionally ‘right’. I do believe in most cases such a collective situation would develop out of a careful process and therefore would require a longer working period to come together, but if such a potential is present it will somehow be apparent from an early point on and can develop into a pretty homogeneous collective quite quickly. I emphasize that this balanced state of collaboration is not per definition more interesting than a primitive positional collaboration and is not to be confused with synthesis and innovation, which can occur on any level in the working process. A close harmony between musicians can be extraordinary and beautiful, but might lack a challenge. When a collective has clear differences on the surface more tension is present and therefore a chance for musical confrontation is more likely. Such oppositions can cause great musical excitement, while a very homogeneous state of encounter could be rather flat or even dull.
Heterogeneous collaboration
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
When you guide a musical process with diverse musicians on board it requires an intelligent and flexible approach from the composer if you want to see your musical views realized. One has to enter into the understanding of the individual musician to be able to coach him, and possibly lead him in a direction that is desired. Working with a heterogeneous collective means having heterogeneous tools and even ways of speaking to your disposal to comfort the musician. Therefore a mediator is essential, because from the individual musicians such an overview is, in most cases, too much to ask and maybe not desirable. During the development of my concertseries ‘De wereld aan blokkendoos’ I worked with the Iraqi percussionist and ney-player Sattar al-Saaedi. He is the kind of musician who feels at home in any musical context, and contributes to the musical creation with great effort and genuine enjoyment. Still he was absolutely unable to step out of his personal musical reality, which is strongly rooted in his skills and knowledge of the Iraqi classical music tradition. Any attempt to enrich his playing with sounds or techniques that were not directly related to this musical perspective was in vain, not out of obstruction from his side, he was simply unable to do it. His value in the musical creation will flourish if you carefully compose with his collection of rhythms and sounds. The way to seduce a musician like Sattar into unknown territory lies in interpreting his fixed musical material in a creative way, step by step leading him into a new surrounding.
Positional collaboration
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The collaboration of a musical collective is initialized by musicians positioning themselves within the collective, being confronted with each other’s presence. The unknown musical territory that is yet to be explored unfolds an open space between the participants. Everybody is forced to move towards this open space, of which the imaginary centre is the true collective, the moment that musicians are in full resonance with each other’s presence. During a working process it will prove essential to find out to which extend the musicians are willing or able to move to this centre. Some musicians will naturally tend towards a great flexibility towards the other, and others will resist the pull towards the centre and try to stay constant with what they know and what they master. To remark these tendencies and judge them appropriately is of the greatest importance. There can be purely musical reasons why somebody tends toward flexibility or stability, but there can also be personal grounds not in direct relation to the musical matter, or even out of a habit that has developed because of the context the musician is used to. In the case of a musical reason the tendency can be of great value in the working process, but in the case of a - possibly unaware - habit it will most definitely frustrate the process towards a true musical discovery.
The art of musical encounter
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
After a careful study of the musician’s personalities, followed by the conceptual sketch of a collective -their connections, differences and collective musical potential – the actual encounter of the musicians and their sounds can take place. This final and most important stage in the musical process raises the question what exactly we should consider ‘musical innovation’ and whether an encounter can be considered successful or not. I state that musical innovation in our context of working arises at the moment the collaborating musicians are able to highly synthesize with each others qualities. At that moment new language does come to existence, because non of the elements can be understood anymore from their original context. Alike the social process of musicians developing from a traditional cultural frame to an individualized cultural understanding, also the elements belonging to several musical histories are understood and reinterpreted in a new surrounding. When this process is executed it is truly the sounding realization of our present social era.
Introduction to the sounding reality of music
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
“I think there are three things working with me: my ears, my mind and my fingers. One of the reasons I work at the piano is because it slows me down and you can hear the time element much more, the acoustic reality. I am guided intuitively from the one sound to the next.”
- Morton Feldman about musical creation
Poly-individualistic collectives
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
In the coming together of collectives around an individualistic dimension, also mixtures can occur, where the significance of the collective dimension resides in different personal levels of the collaborating musicians. As an example I consider to introduce Raphaella Danksagmuller, Nachson Rodriguea Pereira and OOKOI to collaborate with each other, on the basis of their relation to a notion of ‘music and eternity’. Nachson, in his position as frontsinger of the Portugese Synagoge, is responsible for the continuation of a tradition thousands of years old. In his case his cultural surrounding contains a strong notion of music and eternity which is connected to the contextualistics of his musical identity.
Contextualistic collectives
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Contextualistics relate primarily to the interpretation and historical–social surrounding of music, and only indirectly to the actual music itself. A collective on the basis of a contextual connection should be viewed as strongly dependent on the relation of the context to other levels of the musical consciousness.
Conceptualistic collectives
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The conceptual binds the material and the personal in music, and plays a central role in our analysis of connective dimension. Because of the strong reinforcement that conceptualistics provide for understanding the musical significance of other aspects in the personal musical sphere, a connection between musicians on this conceptual level seems to have strong chances of working out into a successful musical collaboration.
Materialistic collectives
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
A material level of connection means a collective of musicians that are actually working with the same musical materials, although coming from various backgrounds. This thrives on the parallel existence of the same sound objectives like chords, beats and themes within totally different musical practices. As opposed to personalistics, where the apparent distance from the personal to the actual musical matter limits the possibilities of such an individualistic to serve as basis for collaboration, the chances to find connections between materialistics is pretty big. Just think about a basic musical object like a 4/4 bar or a ‘major triad’. These are very concrete musical means, but have such a general widespread usage that it could almost connect everybody together. We need a more specified idea around materialistics, for them to become applicable.
Personalistic collectives
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
On the level of personalistics we usually deal with highly associative and intimate notions of music. Recalling the personal view of Raphaella Danksagmuller on her relation with the Duduk is a good example of interesting and valuable personal information that is nevertheless hard to use as a good basis for collectivity. First of all I doubt if Raphaella would want the intimate relation with her instrument to be a collective shared objective. I imagine she wouldn’t, it is a private notion that is everpresent in her approach to music but would lose its meaning if it lost its personal uniqueness. In such a case it is very important to know the opinion of the musician, because this information can only gain significance in the light of a personal perspective.
Generalistic collectives
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
“I learned a lot from Colombian folk music. I analyzed the rhythmic and melodic function of each instrument in the folksongs. I can break it into different parts and translate in a new relation to each other, and create new compositions out of the separate elements. I try to grab the original diction of a drumpattern, but then compose a bassline out of it. It creates more languages, which is necessary in jazz where the language is quite defined and restricted. Also on the level of improvisation all of musicians need to internalize the rhythms to be able to apply this new language. You need to be able to talk with the phrasing related to these rhythms to tell your personal story in the music.”
- in conversation with Diego Nicolas, bass-guitarist
Differences and limitations
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
It seems to be a dualistic law that the positive needs the negative – connection on one pole automatically implies disconnection on the other. The mediation of musical collaboration starts with attraction, and it automatically leads us to bring those together who form opposites. The innovation lies in bringing those musicians together who do not already belong to the same cultural collective, and therefore they naturally differ on essential points. Secondly, a careful investigation of these positive and negative forces in the collective need anticipation, and require guidance to avoid unawareness of limitations in opinions and skills. When an opposition exceeds personal limitations, the energy of the musical collective decharges and the connection breaks.
The mediator
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
The many possibilities in connecting musicians with unique skills and knowledge might behold an enormous potential. My intention is to create more space for this coming together of musical collectives in our time. What I propose is the creation of a new type of musical laboratory where these connections can be established continuously, where they can be observed and researched in real life. Not every connection will lead to a great revelation and musical collaboration needs a laboratory to fail as well. Failure is as essential in this creative process as success. Participating musicians need a sounding experience to learn about new musical possibilities and as well develop creative solutions for apparent oppositions. This knowledge cannot be formulated beforehand and studied theoretically. It requires the real time sounding experience of the collective to internalize new visions.
Introduction to the collective realities of music
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
“Going in different direction, we get, instead of separation, a sense of space.”
John Cage – How to improve the world you’ll only make matters worse
Contextualistics
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Contextualistics are those elements in the surrounding of the musicians that have a strong influence on the musical content. One can think about the context in which the music is applied, the ‘scene’ around the music, aspects of the form of presentation, the place and time a performance takes place, up until the type of audience ones music is attached to. These surrounding elements can be of great interest and value for the musician’s identity and reflect a great influence over the complete range of a musicpractice.
Conceptualistics
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Conceptualistics represent musical attitude, interpretation of music, compositional approach, maybe even philosophical views that are translated into musical creation. This category is the in-between of the personal and the material, and relates strongly to the interaction of both. It comprehends all relevant information used in the creation of music, excluding the actual sounding material. Especially for composers a conceptual idea like the form of the composition, or technique to structure time and sound in a certain way, is in many cases considered a very important element of the music although it is not directly to be traced back in the materials that are sounding. Something similar exists for a performing musician that works on the interpretation of a piece: he considers playing techniques, rhythms and melodies as instrumental means to express an idea he found in the music, and that idea becomes the underlying basis for the musical conception. Hence, this interpretation influences the actual sounding result that would be a materialistic. In this underlying interpretation the border between personalistics and conceptualistics is very thin. Still they are essentially different in character. An association that is triggered by music, or an anecdote of something that happened during a performance can be a vivid element in the musical memory, but much broader related to someone’s personal life and strongly thriving on co-incidence. On the contrary, conceptualistics are not events that happen to a musician, but that the musician makes happen. They represent the views and tools used in the actual creative process of music making.
Materialistics
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Materialistics form a personal collection of musical materials. This seems an outpost with no end, and in the case of an active professional, this is of course continuously in development. Still, if you ask musicians about those materials that represent the essence of ‘what they do’, everybody is able to come up with concrete and clear examples. Material individualistics are those aspects of music that actually come to sound. This includes rhythms, melodies, themes, harmonic sequences, playing techniques and ornamentation. Materialistics are the subject for personalistics. The personal reflections and opinions that we name personalistics, all somehow relate to certain characteristics of the actual musical material a musician works with. This detailed information on musical material is the interior content of what we generalise as a style.
Personalistics
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Personalistics contain the memories and associations of an individual musician. These are expressed as musical opinions related to the music one plays or revolts against, memories connected to musical material, anecdotes that illustrate the personal experience with practicing or performing music, imaginations that musicians have when they play a certain piece, and finally extra-musical meaning behind pieces, possibly expressed in lyrics. This category reveals primarily the personality behind the music, instead of the actual music itself. One’s life experiences are always reflected in the experience of music from the one way or the other, but do not necessarily have a direct influence in the sounding reality of the music. The personalistics can differ or even oppose the reality of one’s music practice. Contrary to any generalistic objectivity, these personal individualistics can provide a perspective into the perceptive mind of the musician, and contain intimate and touching information about the significance of music in the personal reality.
Generalistics
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Generalistics are data that describe in most global terms the characteristics of the musician and his music. On the personal level these can be name, date and place of birth, nationality, general descricption of occupation. On the musical level there is a similar generalisation expressed in a description of musical style and basic information about instrumental practice. The assembly of general and individualistic is, strangely enough, a contradiction in terms. That which is individual is not accounted to be general and vice versa. These generalistics are, up until today, by far the most-used standards how one’s position is determined in the musicworld, and how musical connections are established. Connections between musicians are almost exclusively formed on the basis of style, or in the case of cross-over mixing one certain style with another, whereas the description of ‘a style’ usually only scratches the surface of the actual views, knowledge and skills of the musician involved. Conservatories are for the large part organised in departments around categories of instruments, although the musician’s interests may be completely opposite and only connected through the fact they play the same instrument.
Individualistics > DNA of musical consciousness
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
To render the detailed elements that form the a musical identity into a comprehensible framework, I introduce the model of Individualistics. The theory of individualistics thrives on the notion that there exist no more cultural traditions that accurately encompass the musical views of any individual musician in twenty-first century Amsterdam. In fact, every individual musician represents a unique combination of interests, influences and choices, and connects therewith not to one, but to a manifold of possible cultural definitions shared by a certain collective. This personal package of beliefs, experiences, sounds and skills are called individualistics, because they are the cobblestones of one’s unique individual path in music. They form a so to speak DNA-code of the individual musicians view and way of dealing with musical matters.
Imperialists and Emigrants
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
I only became aware of delicate questions around culture and identity when I started studying music and composition at the Conservatory of Amsterdam. The issue of ‘other cultures’ was one of the main topics that students and teachers engaged themselves in - musical innovation through cultural exchange. Important issues were raised on the ethics of treating other cultures musical heritage inside the scope of contemporary music, and about the artistic implications of a certain attitude towards the ‘other’. Are we exotists who engage in a wealth of unknown sounds? Are we imperialists who ‘import’ ideas and sounds for our inventive benefit? Or are we travelers that leave behind what we know and what we master, and try to take steps onto the paths of others?
Roots and branches
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
I grew up in the old-West part of Amsterdam, a highly ‘mixed’ cultural area. I shared kindergarden with children having ancestors of at least twenty different nationalities, probably more. I have not been raised with any religious conviction, nor with any specific awareness of being dutch, living among not-dutch, and if that should or shouldn’t be the case. If possible at all, to define what is actually my identity in the light of a cultural tradition is highly complex and somehow not appropriate. Certainly I can say I have never felt to be dutch because it is my mother tongue or because I am born in the country. These aspects of my personal reality that I happen to share with other Dutchmen are just one out of a variety of determining elements in life and not necessarily the most influential.
Introduction to the personal realities of music
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
To understand the process that leads from a personal perception of music to a collective musical creation, at first we have to sharpen our views on the exact ‘composition’ of individual musical personalities. The first thing we do is completely abandon any presumed cultural definitions that existst in the physical reality, and redefine them as a possible element in the personal reality of the musician. This doesn’t mean that general cultural aspects don’t exist or are to be ignored completely, but in the field of the personal reality we consider them as just one of the manifold of elements that one’s musical identity can be composed from. We have to let go of the old-fashioned cultural notions where characteristics like nationality, skin colour and religion are the primary determining elements that lead to one’s musical development, and determine a so-called musical style.
Flexible musical environments
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
To emphasize the comparison with the cultural quest Bartok undertook in Hungary – cultural separation was strongly related to the physical limitations of villages and provinces that must have weighted heavily in the determination of one’s daily life back then. From village to village people knew songs that only existed within their direct community, not anywhere else in ‘Hungary’. In the present Amsterdam the same type of collective islands exists, but with the difference that it is not geographical borders separating them, but likings, cultural knowledge and economic means, in other words individual characteristics of a personal reality that connect people together. These groups live pretty mixed throughout the city and could practically be neighbours. The collective doesn’t primarily gather in one quarter or neighbourhood, but more in a mental sphere that crosses through the whole city, and far beyond its borders.
The Collector
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
In search for a new collective definition of culture expressed in a musical language, I find an important and admirable example in the impressive collection of Hungarian folk music that Bela Bartok managed to record and archive about a hundred years ago. Nowadays his collection is famous and has contributed enormously to the knowledge and especially foreign attention to this cultural musical material. I underline that the strong coherency these songs and themes seem to have today, was not apparent at all in Bartok’s time. The Hungarian culture had been overshadowed by occupation of other cultures uninterruptedly for about six hundred years. Bartok was strongly led by a nationalistic ideal - the ‘togetherness’ of Hungarian heritage. Without exactly knowing what he would encounter he went to document all possible musical sources that were to be found among people that lived within the old geographical borders of what had once been the great Hungarian empire.
The art of folk music
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Carrying considerations about our new ‘melted’ cultural status in the back of my mind, during the summer of 2006 I took up the intention to investigate the true musical identity of my place of birth, Amsterdam. I put myself to work on questions concerning the collective musical values of our pluriform society. Is there a possible modern day ‘folk music’ that could encompass the togetherness of Amsterdam? I engaged in many conversations with musicians having the most various backgrounds, interest and musical practices, sharing the same space of the city. I analyzed their personal views trying to distract a pattern out of the pluriformity of sounds and thoughts about music. But how do you bring together a community that has no physical and cultural borders anymore? Where do you start? To find the right perspective in such a research has faced me a complex and to be honest continuing challenge.
From cultural traditions to personal perspectives
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Characteristic for the collective value of life we grew up with in Amsterdam is the large space for one’s individual freedom to determine choices, interests, opinions and engagements in life. And, whether as cause or effect, we now have great amount of concrete tools to our disposal that enhance the organisation of life around this strong personal reality. The omnipresent availability of digital media plays an essential role in this process. The development towards a highly individualised personal life goes hand in hand with the extended possibilities to earn a living with music. If the physical here and now is not the limiting element anymore between regional borders, it is logical that musicians will search globally for means to perform and collaborate, and will share their inspiration with those who truly feel connected. Clearly, those listeners are everywhere, and not only in the direct physical surrounding
Destination > Amsterdam E@rport
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
Preface
AMSTERDAM E@RPORT is a platform for the latest musical developments in Amsterdam. A daily stream of sounds, musicians and listeners cross each other’s paths and then take off for extensive travelling through the different musical world that Amsterdam encloses. We offer ongoing musical flights departing from Amsterdam with arrivals in unknown musical territories worldwide. From september 2008 AMSTERDAM E@RPORT intends to develop with its own musical laboratory, a virtual concerthall and an online community space for musicians in Amsterdam and listeners worldwide.
Introduction to the physical reality of music
- Part of 'A topology of musical encounter' (summary) -
“I conceived the fundaments of a city where, under one roof, with the aid of moveable elements, a shared residence is built; a temporary, constantly remodelled living area; a camp for nomads on a planetary scale. The culture of New Babylon does not result from isolated activities, from exceptional situations, but from the global activity of the whole world population, every human being engaged in a dynamic relation with his surroundings. There are no ‘a priori’ links between anyone. “
Constant Nieuwenhuis – New Babylon
Considering the museum as performance space (4)
Lets consider the museum as interactive space.
If we imagine a performance in the museum, we would be able to invite our audience into an artwork where they have a choice of experience. Like we are used to when we go to a museum, and in fact like we do while living our daily life, the audience is, more or less, free to choose what they want to do, in which order and which time proportion, and can interact freely inside the situation that they find themselves involved in. Unlike in theaters and concerthalls, the audience gains a freedom of time and directionality.
Considering the museum as performance space (3)
Lets consider the museum as empty space.
The model of the contemporary museum space, with its compartments and white plastered walls, has the exceptional quality that its spaces are ‘undesigned’, meaning the functionality of the space is yet undetermined. Undesigned means undesignated: the space has no connotation attached to it except that it is a space. A meaningless volume, like a white piece of paper on which anything can be drawn or written.
Considering the museum as performance space (2)
Lets consider the museum as performance space.
The distiction between visual, performing and literary arts have become blurred and in many cases beside the point. For instance the role of the composer, when working in the context of opera or non-traditional transmission of his musical ideas, can be one that combines the role of author on the one hand and director on the other fluently with his musical work.
Considering the museum as performance space (1)
Lets consider the museum as historical space.
As a public institution the museum has its origin in the 19th century civil society. Like the rise of theaters and concerthalls in the same historical period, it became, next to its function of preserving the great art of the past, the most important platform for contemporary artists to encounter their audience. The museum has its roots in a time when society conquered art to be part of civil life and essential product of individual freedom, independent of arts cause for church or state.
Subscribe to:
Posts (Atom)